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艺术理论与实践的关系

发布时间:2020-05-26 08:30

  我对贡布里希艺术理论反思的原因有两个:其一,他的艺术理论处于不可逆的时间过程中,是他对西方艺术史、艺术家和一切艺术活动的经验总结,是对西方传统艺术史学精神的特殊存在。正因为艺术理论不是永恒不变的,所以我对他的艺术理论反思就有了必要性。其二,如果我们不了解一种艺术理论的途径、模式和结构就根本弄不清哪种艺术理论的方法论才是合理的,也就无从把握这门学科的未来走向。所以,没有对他的艺术理论的真正反思,就没有足够自觉的艺术史研究,艺术史就只能成为历史研究中的一个子集而已,不能成为人文社会科学中一门独立的学科。如何现实而有效地把握贡布里希的艺术理论与具体研究之间的必要张力,正是我反思的主旨所在。实际上,对艺术理论的把握总是主观化了的结果,作为艺术理论的学者无论怎样选择都面临种种困境,都是在既有说服力又有相互矛盾的理论之间寻找着属于自己的路径。以下我从四个方面对贡布里希艺术理论作延展性思考。


  一、开放性的探索艺术史


  在西方学术史上,针对艺术史的探讨很早就开始了,要说真正具有学术性的艺术史学研究则开始于18世纪,兴盛于19世纪末。(1)可以说一切关于艺术和艺术史的著述都开始于艺术经验。贡布里希艺术理论所提供的研究模型,的确有利于艺术史家思考艺术理论与表达方式的关系,也有利于重新建构起更为严谨而周全的理论基础。但是其细部问题还有待进一步予以研究与探索。近代艺术学成立之初,企图跟美学划分界限,提出学科对象的差异性,分隔美学与艺术学研究的内容,可是在新的研究趋势下,即多元文化和跨文化的学科整合趋势下界限与差异渐渐地销声匿迹了。这无疑显示出研究者对于艺术史的探讨,开始由讲求学科的独立与差异走向更能兼顾文化、社会意涵的交叉学科设计,同时也预示着研究者们对于艺术史学相关的哲学探讨有了集体性的反思。


  众所周知,历史可以是具体的、单一的事物发展史,也可以是一系列事物的综合发展史。就前者而言,它有着严格的线性结构,即明确的产生、发展、高潮、衰退、灭亡的过程;就后者而言,它的发展是不确定的状态,即呈现出螺旋式结构,每一个阶段都有自己的特点,可以把握其发展的趋势或脉络,不存在什么新取代旧的问题。贡布里希认为不能简单地将达尔文的生物进化论直接套用到社会历史中来。然而,我们又不能太过极端,对于西方的竖琴音乐、芭蕾,中国的国画、昆曲等来说,研究其产生、发展、高潮、衰退,乃至于嬗变过程是有必要的,不可以抛弃进化论模式。


  在某种意义上说,对贡布里希艺术史观的反思与其说是建构知识、信条的本身,毋宁说是对艺术史研究的有效性、可能性、可信性和价值性的反省,因而它更像是一种思想史的方法论。这里我当然不是对具体艺术史现象的实证,而是对艺术史学科的诸多原则的评判和反思。现如今的艺术史学者是否确立了一种理论的、反思的积极意义还是个未知数。以学者的理性思考、评判以往的艺术史研究,也非易事。德国戈德斯米特(AdolphGoldschmidt,1863—1944)为代表的学者们反对对艺术史本身做任何的形而上的思考,有意回避理性思考,艺术史应该拒绝自我的反思,从而反对沃尔夫林、李格尔等人的理论。无疑,这也是一种“方法论”,只是太狭隘了,这会直接导致人们产生一种认识上的错觉和盲视,即认为艺术史是一种简单到不会有任何冲突可能性的声音。但是,艺术史研究不可能是完全自足而与理论无关的学术活动,相反艺术史是理性思考的重要领域。这方面英国哲学家艾耶尔在谈论哲学史时表现出来的哲学态度、气度和立场适合于艺术史。他说:


  哲学史家确实也可以追溯一个哲学家对另一个哲学家的影响,这种情况尤其发生在作为一个专门学派的范围之内。例如,哲学史家可以说明:贝克莱如何反对洛克,以及休谟以何种方式既继承又摈弃这两位哲学家的思想。哲学史家甚至还能进一步在不同学派的成员之间建立联系。他可以说明:17世纪近代西方哲学的奠基人笛卡尔在什么程度上依旧使用了中世纪的概念。他可以揭示,康德如何看到拒斥休谟的必要性而受到鼓舞,而黑格尔在他的转向中又如何受惠于康德。然而,这里不存在这些哲学家中的一位取代另一位的问题,除非是在这种意义上:某一位哲学家的著作一个时期内或许更时髦些。一个人尽可以说,在康德和休谟之间的争论点上,休谟是正确的而康德是错误的,洛克比贝克莱或休谟更接近真理,正是黑格尔采取了背离康德的错误转向等等,但这种说法并不剥夺上述哪位哲学家在哲学上所要求的权利。(2)


  按此推理,我们尽可以指出沃尔夫林的历史循环论在具体的、特定的和复杂的艺术史现象面前是如何捉襟见肘;贡布里希如何在波普尔的理论假定的基础上不自觉地流露了一种近乎乐观的艺术史发展论,还有他的“图式—修正”理论又回到了当年雷诺兹的颇为激进的结论上,换句话说,艺术与其是要向波普尔那样去崇拜取之不竭、永无差错的自然,还不如转向已经堪称辉煌的前辈大师们的艺术世界,贡布里希似乎有一种滑向忽略艺术的社会本质的“知觉主义”的危险。但是,沃尔夫林所倡导的形式论方法在把握艺术品时还是有启发性的,而贡布里希有关艺术中的风格变迁的思想也是无人能替代得了的。的确,艺术史是既微妙又错综复杂的系统,我们不可能把各种各样的艺术史哲学理论串成一个一目了然的链条,从中挑选出哪一个观念比哪一个观念更可取。我关心的是相应的观念或观念群反映的问题,作为进一步研究的出发点,这样使之永远处于一个开放地探讨艺术哲学问题的状态之中。


  总之,我们对艺术史的“进步”观不能简单地解释为从低到高、从简单到复杂的直线上升,也不能解释为从古典的辉煌向现代的颓废倒退。艺术史上的每一个阶段都有超越以往的某些方面,也有某些方面较之逊色。贡布里希教会我们的是要从艺术的史实现象的求证基础上出发,达到对现象的更为深入的把握。用著名艺术史家豪泽尔的话来说:“没有什么艺术作品从一开始起就有一种确定的、完全的意味,也不会有一种不会改变的和终极的意义。……所以没有任何艺术理论可以被看作是最终的。每一种艺术史只是一种开放的、未完结的、常变的发展过程的描述,这一过程中的因子会产生最变化多端的结果。”(3)当理性反思精神渗透到艺术理论研究时,艺术史学的自觉就到来了,哲学精神是历史而又辩证地把握艺术史现象的重要前提。


  二、最大的优势也是最大的劣势


  贡布里希强调艺术史研究的复杂性在于,那些在历时性研究上涉及的连续的艺术史现象并非都是呈现为纯线性发展的结果。实际上,艺术史的发展和演变有着比其他任何逻辑都要复杂得多的动态结构。渐进与突变、承递与转折、向心与离心、分化与整合,此外还有各种随机、偶发的诸多因素等等,导致研究者不能在通常意义上去理解艺术理论中“进步”的概念:一方面,艺术作为历史发展的人类文化的一部分,和其他的文化形式一样,都处于不断地新陈代谢之中,这是艺术史的普遍规律。比如西方绘画史上对于人的性格描绘的内在复杂性和内在矛盾性以及西方绘画中对自然风景关注的问题都留下了一个不断向纵深发展的进步痕迹。另一方面,艺术史发展的阶段性之间的差异和重要程度不尽相同。比如欧洲文艺复兴与中世纪之间的变化,就比16世纪和17世纪间的变化重大得多;再有19世纪与20世纪间的差异较之启蒙时代与19世纪的差异就要更强烈些。值得反思的是,艺术发展包含了某些“异变”的特殊情况。比如通常我们认为欧洲中世纪仍是一个具有停滞不前甚至有所倒退色彩的时间。宗教的绝对权力阻碍了科学知识的发展,而艺术也不是趋于对现实世界的深层认识,只是作为神学的附庸,用形象的手段表现神及人对神的顶礼膜拜。然而,事实不是这样,教会和神学对待科学和艺术的态度有很大区别:他们排斥科学但把艺术转化成为人认识自我的特殊写照和宣传自己信仰的某种工具。正是这样的转化过程中,艺术就扮演了表现人的心意状态的角色,于是就有了哥特式绘画和雕塑在西方艺术史上的异军突起。所以,当一般人还沉浸在艺术史发展的迷人魅力的时间之维无比喜悦之时,作为艺术史家和艺术理论研究者一定要反思艺术本身的发展一定不是有得无失的递增和累积的过程,时间的运行方向不能代表一切。正如莫·卡冈所论述的那样:


  贝尔尼尼、乌敦、舒宾、罗丹的作品深入的心理刻画是雕塑史上重要的进步成果,然而这一成果的代价是失去了雕塑最初阶段所特有的形体概括的雄浑气势,只要想一想震撼人心的复活节岛的雕像或者古代墨西哥精美卓越的微雕就够了。甚至希腊雕塑同古埃及雕塑相比,也是不仅多有所获,而且多有所失:它发现了生动的、发颤的、运动着的人体的美,却无法达到在东方艺术中借以体现思想的永恒、稳固和绝对的那种形体概括的规律。印象派丰富了我们对于大自然生命中流动的、瞬间的东西的美的感知,为此也付出了昂贵的代价:它失去了形象地观察世界的史诗般的广度,———正因为如此,高更、德朗、廖里赫、萨里扬才摆脱了印象派,力求使绘画重新获得艺术概括的宏大气魄。(4)


  值得说明的是,当贡布里希刚刚踏入艺术理论的学术研究时,这个领域的研究情况并不乐观:艺术史研究不但落后于其他艺术的研究,而且此种研究已经偏离了其他人文学科。按照诺曼·布列逊的话来说,“艺术史学科是一潭死水的平静”。贡布里希意识到如果不对这些方法作彻底的改造,艺术史学研究就不会有什么起色,将很快走向绝路。在此情况下,贡布里希重新思考一些基本问题:绘画到底是什么?它与知觉的联系是什么?我们怎么判断再现的图像是来自人的“所知还是所见”?图像和语言的关系是怎样的?为什么艺术会有一部历史?它和传统的联系是什么?这些振聋发聩的问题在当时的著述中还是个空缺,艺术史专业的学生和一般公众要么依赖前人留下的现成答案,要么把问题一下子全都推给哲学家去解决。贡布里希在艺术史和哲学之间,推出了一部在艺术史发展进程中号称为里程碑式的著作———《艺术与错觉》,填补了这个空缺。它对上述问题的回答至今仍具有相当大的影响力。但是,我们也要看到这“巨大的成绩”却成为他自身的羁绊。由于人们已经广泛接受了《艺术与错觉》中的论述观点,并且在人们心目中已经根深蒂固,导致应该反思的那些问题传统随即搁置起来———人们认为贡布里希已经把那些问题解决了。可是,这些问题并没有解决。绘画是什么?贡布里希的回答是:它是一种知觉的记录。是知觉在记录的过程中不断地修正自己以达到预期的图像目的。这个观点当然是有不合理的。我们回到这个问题的开端就会一直追溯到贡布里希的观念源于古代美学的源头,即宙克西斯和帕拉修斯画葡萄和布幔哪个更真实的传说。这个故事可能是绘画理论的最简明的表述了。这是一种十足的自然状态,将绘画看成现实世界的一种摹本,可这个态度正是西方艺术中现实主义的重要性所在。势必使它提升为一种学说,如同贡布里希所提出的———知觉主义学说,即把艺术问题最终归因于观者的心理原因,陷入到心理学理论的漩涡中。但他的学说还是不能自圆其说,因为把绘画认定为一种知觉记录的理论掩盖了图像的社会性及其作为符号的现实。按此逻辑推理,一旦我们将绘画作为符号艺术而非知觉艺术的话,我们就进入到另一个和知觉主义同样的陷阱中。因为如果我们把绘画看成一种认知模式的理论归功于贡布里希的话,那么就可以把绘画是关于符号的意义归因到符号学奠基人索绪尔那里。表面上,索绪尔的语言学可以作为我们解决知觉主义枷锁的有力工具,但它也存在很多问题,如果不加批判地全盘接受他的观点,我们最终还是处于僵化无益的视角上。因为索绪尔的符号体系中缺少一个要素:所描述的符号如何与内部系统之外的现实世界相互作用。换言之,绘画所运用的特殊符号意味着它是一门与绘画之外能指的力量有不断碰撞的艺术,而这种力量是结构主义所无法解释的。我们不能像贡布里希那样,理所当然地认为观者是“给定的”:观者的角色,以及他被要求做的事,是由图像本身决定的。在知觉论者对艺术的解释中,观者是如同视觉解剖那样一成不变的,但是无论在贡布里希还是在其他人的著作中,所强调的认知心理学都已经将观画者与绘画作品的关系非历史化了。


  三、黑格尔主义真的毫无价值了吗?


  贡布里希对“黑格尔主义”持有强烈的抵触情绪,可以说是不遗余力地反对这个强大的精神领域里的“敌人”。在他看来,黑格尔主义在近一百年以来成为统摄哲学、美学、艺术学、宗教、文化等各个人文学科的“图式原型”。它的核心是“从每一个事实的细节去发现隐匿于其中的普遍原理。”(5)用黑格尔的话来说就是“把每一个细小的现象都看作从某种普遍原理派生出来的东西”。(6)这个普遍原理就是所谓“世界精神”“民族精神”或“时代精神”,这种时代精神总是渗透到民族的宗教、法律、政体、习俗、科学、艺术和技术之中,在这样一个对时代精神盲目的追寻中,艺术现象的个性、丰富性和复杂性必然遭到了扼杀。贡布里希的这个观点也不无道理,他的批判是适时的也是有意义的。他提醒我们,人文学科的研究中避免把复杂的多样性现象简单化,由于思想偷懒就简单地归结到一个普遍的原理上。


  诚然我们的时代已经不是黑格尔控制的时代,但是,黑格尔的艺术生命周期论的口号依然存在。那么,这种做法之所以能盛行不衰,可能出于人们对体系的崇拜,在很多人看来,艺术理论与自然科学理论不同,艺术理论不必究其真伪,只探究其是否深刻就行,而且这还是它能否成为拥有体系的标志。体系的存在俨然成为大家解决问题百试不爽的“挡箭牌”,然而,事实却不是这样,很多貌似深刻的艺术理论却只是空中花园,在动听的美丽辞藻背后掩藏着不负责的偷懒。“体系崇拜”已经成为理论界最大的障碍。这些体系不过就是黑格尔历史决定论的一遍一遍的翻版罢了。平心而论,大多数人都喜欢加入某种体系之中,但是真正的学术是要追求“真、善、美”的最高理想,而不是闭门造车似的构建一个所谓的庞大体系。可问题在于,这个精心构建的庞大体系并不能促进学术的进展,反而会成为学术正常发展的障碍,成了那些想当理论预言家、理论领袖的人手中的玩具。波普尔在批判黑格尔时曾写过一段话,他说:


  黑格尔的名声是由一些人作成的:这些人想迅速地了解世界的深度秘密,却又不喜欢费劲的科学专技,而这种专技由于缺少揭开一切秘密的力量,所以毕竟也只有使他们失望。但他们随即发现,黑格尔的辩证法———用来取代“纯形式逻辑”的这种神秘方法,对解决任何问题竟都轻巧无比,纵有些许明显的困难,但用起来却又强劲有力,解答的成功纵有些许自欺欺人,可又奇快无比,极为确实,也没有其他方法能像这样便宜地使用,不费丁点科学训练和知识即可使用,更没有其他方法像这样用起来具足科学的味道。黑格尔的成功是“不诚实时代”的开始,是“不负责任”时代的开始。首先是理智上的不诚实,而后来的结果之一是道德上的不负责任。这一新的时代是由响彻云霄的巫术咒语和口号的力量所控制的。(7)


  贡布里希接受波普尔科学哲学,所以他在艺术研究领域首次提出了取代黑格尔决定论的方案,力图移开阻碍我们深入研究的绊脚石。


  但是,这是否意味着黑格尔主义就一点价值也没有呢?其实,贡布里希早就认识到,黑格尔主义不过是人们想象出来,用来看待世界的一种理论的“图式原型”而已。这和画家作画依赖于“图式”的道理相同。既然贡布里希认为人们要凭借“图式原型”去感知世界,这就是说任何“图式”都有其存在的必要性和合理性。那为什么我们就不能接受黑格尔主义这种“图式原型”呢?它毕竟是“一种存在”而非“唯一存在”。在这一点上又暴露了贡布里希艺术理论上的自相矛盾的地方。


  尽管贡布里希坚决反对黑格尔主义的文化解释,由此就认为贡布里希的文化史研究是在强烈反对黑格尔主义基础上建立起来的,未免有失偏颇,是一种绝对化的缺乏辨析的态度。贡布里希探索文化史的主题直接障碍就是寻求文化总体论和把单个的文化领域(例如宗教、哲学和艺术)作为总体论的表现来处理。不可否认,贡布里希对黑格尔的解释是有倾向性的,因为贡布里希是波普尔一位非常亲近的追随者(波普尔是极力反对黑格尔主义的哲学家之一),他把那种圆满实现的学说和历史哲学观看作彻底的黑格尔,并完全否定了黑格尔对文化和文化传播的否定与斗争的中心论观点和他对历史理解的嵌入性。实际上,这些黑格尔主义的母题与贡布里希的观点并非水火不相容,贡布里希为书写文化史的辩护在于它是一种手段和一种实例,一种书写自己的历史并为它后来命运堪忧的学术态度。他对往昔的道德观也是真实的黑格尔遗产。贡布里希拒绝的历史决定论却已经对现代艺术史产生了一种强烈的推动力,甚至更有害的是,这种历史决定论好像是综合文化史的唯一模式,艺术研究如果拒绝它,就会崩溃成一种琐碎的经验论碎片,所以贡布里希长期以来都必须反对这一分割。


  四、贡布里希艺术史观的不足


  对贡布里希艺术理论的考察一定要尽量做到客观、公正、全面加以阐释。不然,就会以偏概全,有失偏颇。他虽然在视觉艺术领域和视觉文化领域中都有突出的贡献和独到的见解,但是,我们不能忽视其历史局限。


  首先,贡布里希提出的“图式—修正”知觉主义理论并不一定适用于所有艺术流派。虽然我们知道这一理论在一定程度上可以概括某些艺术家的创作实践,但是对不同时期、不同流派的艺术创作可能就不适用了。例如,如果我们以印象派作为西方艺术发展史的分水岭的话,那么在它之前为西方传统艺术,讲究的是再现、写实主义为主;在它之后为西方现代派艺术,他们的表现形式,重视色彩的渲染,重视人的瞬间的灵感和感觉,重感性轻理性,喜欢反传统。贡布里希本人非常重视西方传统艺术,轻视西方现代派的风格,因此,他的“图式—修正”理论主要是针对西方古典艺术研究的提炼总结,如果用他的理论对非理性的现代派艺术进行阐释可能就会陷入困境。所以,我们不能一味地用贡布里希的知觉主义理论去套用所有艺术流派的创作。


  其次,贡布里希对于艺术作品的评价态度又回到他对传统艺术的重视上,即以是否体现“图式—修正”理论作为衡量标准。他认为,历史上的每一件艺术作品都是一个不断迂回、不断改变的故事,每一件艺术作品在这个过程中都起到联结往昔又导引未来的重要作用。这回应了贡布里希所强调的,艺术是在一些惯例中逐渐发展的,人们也正是在对这些惯例进行不断的改良和修正过程中才打造出我们现在看到的叹为观止的艺术精品。他说道:“正是这些‘老标准’代表了艺术,而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来评判优劣。一个痛恨起‘老标准’的艺术家很难称得上艺术家,因为他们痛恨的正是艺术。”(8)这里提到的“老标准”正是以往的一些惯例,也就是用“图式—修正”理论来衡量艺术作品是否是建立在生命传统链条上的标准。例如,贡布里希虽然不喜欢现代派艺术,但是他也并不是完全否定,这体现在他对毕加索的态度上,他不喜欢毕加索,但他时常赞扬毕加索对形式超常的把控能力,也承认毕加索是十足有才华的画家,原因是他认为毕加索的成功也是建立在前人的图式叠积基础上并不断进行创新的结果。比如在Thepreferencefortheprimitive著作中,他认为:“在那次讲座上(指的是贡布里希1953年11月参加的欧内斯特·琼斯的精神分析学与艺术的讲座)我有幸看到了布格罗的《爱神的诞生》,以及体现土著部落面具回忆的不朽的作品:毕加索的《亚威农少女》。这两幅作品并列地放置,是在暗示着没有第一幅画作的出现就不会有第二幅画作。”(9)这段话说明贡布里希正是从“图式—修正”角度上去欣赏毕加索的。


  第三,贡布里希的艺术史当中的艺术再现是关注西方艺术发展历程中的写实主义艺术的再现理论、技术进步,这当然不适用于东方的尤其是中国的写意为主的水墨画艺术理论;中国与西方的实证研究不同的一大特点,就是不标榜“排除价值判断”,而正好是与对作品的欣赏和审美评价紧密结合在一起的。刘纲纪认为,“这也是中国式的实证研究的一大优点。因为对艺术史的实证研究,如果不与作品欣赏和审美评价相结合,就只能给人以一些缺乏生命的枯燥琐碎的知识,在一定程度上,贡布里希的实证研究就存在这样的缺点”;(10)还有他仍然坚持西方艺术中心论的艺术史观,较少谈及东方艺术(除了日本早期版画),而且他本人对此也不甚了解;对艺术史上的女艺术家不重视或者说忽略不计;同时否认现代艺术、后现代艺术存在的合理性;对科学理论的直接套用等等。


  第四,要想全面考察艺术理论,还需要跳出贡布里希的艺术理论的束缚。我们要感谢贡布里希,因为有了他才能对从古典时期到20世纪的这段绘画艺术历史做出更高的评价。他让我们更加深入地认识到人类艺术创作心理与艺术史走向之间的密切联系。然而,贡布里希最终也没有给出为什么艺术家们最终放弃现实主义而投向立体主义、抽象主义和表现主义;为什么他们的艺术创作观,一时倚靠现实主义,一时又将现实主义降低为次要位置;为什么我们对同一风格或同一时期的作品褒贬不一,判断优劣。很多的评论家都曾试图摆脱贡布里希艺术理论的束缚去解答这些问题。其中英国艺术家、评论家苏齐·加布利克(SuziGablik)以不同时期的艺术家是否具备逻辑运算能力来确定其艺术价值的高低。以此否定前人艺术家的思维,简单地在传统艺术家和儿童之间画上等号,这显然不可信;另有人类学家和文化史学家阿尔弗雷德·克罗伯(AlfredKroeber)认为艺术风格像其他时尚一样,难免要经历钟摆式的回荡,在一定程度上解释了西方艺术的某些趋势———避而不谈艺术价值等问题;再有史学家乔治·斯坦纳(GeorgeSteiner)着重从其他领域类似的事件出发,即西方音乐的衰退、物理学相对论的兴起等。然而,这种方法看似有趣,实则逃避确切的阐释和风险,只是原地转圈而已。尽管这些方法有着各自的价值,但我们不应该忽视一个焦点问题,即为什么一件艺术品能超越其他同一风格、同一题材的作品而经久不衰,从这个问题的解答上或许我们能在艺术研究上取得可喜的进展。


  总之,对贡布里希艺术理论的多方面反思,目的就是既要防止对贡布里希的艺术理论阐释没有规范和限制导致主观化、随意性盛行,又要防止对他的艺术理论研究做不偏不倚、唯事实主义的描述,导致对他的研究重回19世纪实证主义的烦琐的历史考证、沉闷的事实罗列和无政府主义的怀疑上。

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